“名正言顺”出自战国时期孔子与子路的对话，讲的是名分对一个人施展谋略的重要性。笔者借用在此是想表达另外一个事实：乐器的称谓对音乐人来说同样也十分重要。

一、从外来乐器译名谈起
中国历来重视乐器的称谓，不仅本土乐器都有一个内涵丰富的雅名，即便舶来品我们也会给它起个符合中华文化的名称，由此一来，不仅易读好记，而且将中外乐器紧密关联起来，推动了乐器文化的交流和传播。以大家熟悉的西洋管弦乐器为例，凡弦振乐器，我们按中国传统惯例皆定名为“琴”，譬如钢琴、小提琴、大提琴；凡簧振管乐器皆定名为“管”，如单簧管、双簧管、英国管；凡唇振管乐器皆定名为“号”，譬如小号、圆号、大号等。

其实这些乐器的本名源自各种因素，五花八门，并无规律。如钢琴（Pianoforte)，是源自演奏性能，意为“弱一强”，引申义是“能演奏强弱的钢琴”，用此名是为了区别于不能演奏强弱音的击弦古钢琴（Clavichord)①。再如小提琴(Violin），源自拉丁文“Vitula”，直译为“小母牛”，引申义为“愉悦的叫声”。而大提琴（Cello）则从Violone(意为大的小提琴）演变而来②。有的乐器是源于发声特征，如双簧管(Oboe）来自法语“Hautbois”意为“高音”①。还有的乐器源于制作材料，如大号Tuba，原意为“管子”。这些原本不同起源、不同国度、不同语系、不同类属的乐器经我国音乐家本土化定名后，一下变得规范统一，念读朗朗上口，既方便记忆，也利于在音乐实践中应用。

类似这种给外来乐器标上本国名称的情况在世界上有多少?出于好奇，笔者用国际较为流行的翻译软件对世界主要国家做了一个调查”②，结果是找不到！主要音乐大国，如意、法、德、西、英、俄、美等，对外来乐器基本采用音译，欧美的乐器自不必说，对来自东方的，譬如中国的二胡、古琴、筝等，也都直接使用大陆的汉语拼音，如Erhu(二胡）、Guqin(古琴）、Zheng(筝）等。笔者特意关注了他们如何翻译扬琴和唢呐，因为这两种乐器并非源自中国，扬琴原产地一般根据形制归为匈牙利、德国和伊朗，而唢呐根据其词源“Zurma”一般认为来自土耳其。然而笔者输入汉语“扬琴”和“唢呐”后却惊奇发现，相对应的匈语、德语、伊朗（波斯）语和和土耳其语竟然也都是汉语拼音Yangqjin和Suona,而没用他们本国的单词③。曾受到汉字影响的东方国家，如日本、韩国和越南等国，他们对外来乐器也都采用音译，无论西洋乐器还是中国民族乐器。

调查中发现只有一个乐器情况比较特殊，就是琵琶的翻译。大部分国家并未使用汉语拼音Pipa,而是用“Lute”，即琉特琴。阿拉伯国家则使用“g”（发音Oud），即“乌德”。考虑到音乐史教科书通常把中国琵琶与西域联系在一起，将琵琶译作琉特似乎也顺理成章。但问题是，扬琴、唢呐和琵琶都与西域有关联，也都经受了长期的华夏音乐文化的浸润，为何这些国家对扬琴和唢呐使用汉语拼音，唯独琵琶却要采用发源地的称谓?对此笔者将在后续研究中寻找答案。

二、乐器本土化定名的条件与原则
为何世界乐坛唯有我国采用系统化的本土定名策略？导致这种独特性原因何在？笔者认为这或许与下面三个因素有关。

第一个因素是来自汉字本身的特点。作为当今世界仅存的自源文字系统，汉字的发展从未中断。字数从数千(甲骨文)一路扩充到《康熙字典》的47，035个。200多年后的今天，现有汉字在《康熙字典》基础上又增加近一倍，达到86，699个④。除了庞大汉字单字数量，汉字最厉害之处是超强的组词和表意能力。以乐器为例，汉字以一个“琴”作为后缀，就能将天下所有张弦及键盘乐器包罗其中，如各种胡琴、大小提琴、独弦琴、竖琴、管风琴，等等。对于形状接近但种类繁多的吹奏乐器，我们分别用“笛”（边棱音振动）“管”（簧振动）“号”（唇振动）将它们清晰区别开来，笛类如长笛、短笛、竖笛；管类如单簧管、双簧管、英国管⑤；号类如小号、大号、圆号、长号；等等。即便没见过这种乐器，单凭后缀我们也能大致了解它的音色特点。最精彩是面对世界数量最多的膜鸣类乐器，我们轻松用一个“鼓”字将其一网打尽：大鼓、小军鼓、定音鼓、康加鼓、爵士鼓，等等。正是汉字本身的强大造词功能，为我们引进、消化、融合外来乐器文化奠定了雄厚基础，不仅确保了词汇转译过程中不失真，而且能体现严复先生的“信达雅”理念。

第二个因素是丰厚的中华乐器文化传统。中华自古重视礼乐，乐器自然发达。早在公元前的周代已使用近70种乐器①。近年来考古发掘出近9,000年的贾湖骨笛和2，000多年前的曾侯乙编钟，足以证明华夏人使用的乐器在当时处于世界最高水平。与此同时，前人还为我们留下了可观的乐器文献资料，譬如在2，000多年前成书的《考工记》中已有制作钟、磬、鼓的具体方法②。在《二十四史》“乐书卷”中，也有各朝宫廷乐器的详尽记述。这些丰厚的乐器遗产一方面为外来乐器定名奠定了历史依据，同时也给了我们学者施行本土化定名以充分的自信。

第三个因素最为关键，就是中华音乐家所具有的博古通今、学贯中西、融会贯通的能力。20世纪初，在王光祈、黄自、萧友梅等博古通今、学贯中西的大师开拓下，中国走上了一条中西音乐文化碰撞、融合之路，同时也考验着中国音乐家的融会贯通能力。与基本乐理和作曲技术这些纯音乐理论相比，对西方乐器理论的消化和理解需要更多综合性知识，譬如为了区分好提琴家族和铜管家族内的乐器，必须懂得这些乐器内外部的物理结构；要细分庞大的管乐器族群，就要研究所有气鸣乐器发声原理；而面对不断涌现的电乐器和创新乐器，必须学习和跟踪现代电声学技术。

如何给全然陌生的外来乐器定个合适名称，人们也经历了一个不断认知、探索和尝试的过程。譬如在元代，管风琴被译为“兴隆笙”，卡龙译作“七十二弦琵琶”③。现在看这种定名似乎有些唐突，其实设身处地考虑，当时采用这种译法也不无道理。譬如管风琴主要通过簧片振动发声(有的管风琴兼用边棱音振动发声)，这一点与笙的发声原理完全相同，加之管风琴音管众多，造型华丽，因此以“兴隆笙”名之并无不当。卡龙与琵琶同为拨弦乐器，发声原理完全相同，只是形制和张弦数量（卡龙张七十二弦）不同，借琵琶名之也在情理之中。

透过两种乐器的命名我们还能捕捉到这样的信息：早在元代人们已经关注乐器发声原理问题。中国也曾广泛使用音译方式为外来乐器定名，在清末、民初时尤为普遍。以大家熟悉的乐器为例，Piano(钢琴）曾被译作“批霞拿”或“批雅娜”，Violin(小提琴）译作“怀娥铃”。

有些音译名称至今仍广为使用，如吉他（Guitar）、玛林巴(Marimba)、曼多林（Mandolin）等。有些音乐家喜欢用音译+意译的混合式来定名，这种做法也延续至今，如萨克斯管（Saxphone)、齐特琴(Zither)、潘朵拉琴（Bandora)等。④由于当时音译、意译以及混合式定名同时存在，致使很多乐器“一器多名”，如小号（Trumpet)就有“喇叭号角”“小喇叭”“洋喇叭”“忒朗拜”(音译)等多种称谓；小提琴也有“小提琴”“怀娥铃”“梵华林”“梵阿铃”等多种叫法⑤。面对此种乱象，拥有良好音乐素养的音乐家开始探索解决问题之道。从20世纪初到中叶，在曾志忞、萧友梅、王光祈、丰子恺、缪天瑞、李元庆、瞿希贤等人的积极主张和身体力行的带动下，逐渐形成了一套富有中国特色的乐器定名体系，其要点可归纳为：意译为主，音译、混合译为辅。以中华传统乐器名称作为词根，通过简明灵活的前缀字词与词根组合，生成可区分不同形制、不同振体、不同音组的乐器名称。这些要点应成为指导未来新乐器定名的原则，同时也是判断既有乐器定名是否合理的标尺。

三、少数民族乐器定名存在的问题及其根源所在
众所周知，除汉族外我国还有55个少数民族，各族都有自己的特色乐器。根据《中华人民共和国国家通用语言文字法》，这些乐器除了本民族称谓外，还应有一个相对应的汉语名称，这不仅有利于民族间的音乐文化交流，同时也能促进少数民族乐器走向世界，因为国际上大部分汉学家是通过汉语来了解和研究中国。遗憾的是，尽管我们各族音乐人付出了不少心血，但少数民族乐器在汉语定名上仍存在较多问题，这与我们卓有成效的西洋乐器本土化定名形成鲜明对照。一些专家很早就指出了在少数民族乐器名称上存在的问题①。笔者在2015年全国乐器学讨会上，也以《中国民族乐器命名问题讨论》为题发言，列举出少数民族乐器称谓上存在的问题。主要包括：

（一）一器多名即一件乐器有多个汉语名称。以藏族弹拨乐器扎木聂为例，除扎木聂外，还有扎木聂琴、扎念、扎念琴、扎年、扎年琴、六弦琴、龙头琴等多种叫法”②。再譬如流行全国的云南少数民族乐器葫芦丝，在《中国音乐词典》中，该乐器就有6种不同称谓③。类似这种情况在纸媒和网络传媒中普遍存在。

（二）一名多器即一个名称有多种乐器。以牛角琴为例，在《中国音乐词典》“牛角琴”项下，它代表3个不同民族—一佤族、藏族和傣族的不同类型乐器。在佤族是气鸣簧振乐器，在藏族和傣族是拉弦乐器④。同时牛角琴也存在一器多名的情况，在佤族牛角琴又称为“当”，在傣族牛角琴又称为“玎娥”。

（三）词不达意即名称完全没有乐器含义。这主要发生在音译少数民族语言时，所选的字词与乐器没有关联。如上面提到的佤族牛角琴“当”和傣族牛角琴“玎娥”，若不是局内人，普通人看到这两个词断然不会认为这是乐器。再看到像“皮皮”（维吾尔族吹管乐器）、“苗苗”（苗族吹管乐器）、“诺”（拉祜族葫芦笙）、“咒”（羌族羌笛）这样的名称，更让读者一头雾水。

（四）名不副实即乐器名称与乐器本身特点不相符，很容易误导读者。典型例子是葫芦丝，明明是一种簧振乐器，却取名用丝，不谙内情者还以为是件弦乐器。再如贵州省从江县有一种竹管乐器，当地人称为“该尔”（gel），也是簧片振动发声，汉语却定名为“芦笙笛”。按理，笛属于边棱音激励发声乐器，在音色上与簧振乐器有明显差异，二者不应混淆。类似名不副实的情况还有彝族的闷笛、羌族的羌笛，二者都是簧振乐器，却以笛命名。

之前已有不少学者对少数民族乐器定名混乱的原因做了深入分析，大致可归纳为以下三点：其一，同一少数民族因地域不同而导致发音差异，加之不同译者在音译时缺乏相互参照，由此产生“一器多名”现象。前述藏族乐器扎木聂的称谓最为典型。

其二，参与汉语定名工作的人员缺乏传统乐器命名常识，也忽视了汉语表达乐器属性时不可或缺的要素(如弦、琴、笛、管、号等），由此便出现了类似“皮皮”“苗苗”这种与乐器完全不沾边的汉译名称。

其三，一些参与定名工作的人缺少乐器学基本知识，常简单地依据乐器形状或演奏方式来给乐器定名，忽视乐器最重要的声音特征。这是造成“名不副实”乐器名称的主因⑤。除此之外，还有一个造成少数民族乐器名称混乱的重要因素，看似与定名工作无关，但实际影响巨大，这就是相关出版部门规范化意识的缺位。20世纪西洋乐器本土化定名工作之所以取得成功，出版部门起到了很大甚至是决定性的作用。浙江音乐学院汪洋教授曾在其博士论文《缪天瑞研究》中描述了缪天瑞先生如何与万叶书店合作共同推动西洋乐器本土化定名工作的：

20世纪40年代下半叶，上海万叶书店约请缪天瑞提交一份乐器译名一览表供出版社内部使用，之后，这份译名表不仅在万叶书店里通用，而且随书籍和乐谱的出版发行推广到全国。1956年中国音乐家协会和中央音乐学院共同编发的《音乐名词统一译名初稿》，就以缪先生和万叶书店合作完成的这个译名表为蓝本，西洋乐器的译名审定工作也到此告一段落。

由上看出，出版社对乐器译名工作的规范化意识和积极推动不啻是西洋乐器本土化定名成功的一锤定音之举。

四、探讨解决之道
一方面我们成功解决了西洋乐器名称的本土化问题，一方面少数民族乐器一直受到各种名称问题的困扰，那么能否用前者的成功经验来解决后者的问题呢？笔者对此的观点是，可以参考，但不可完全照搬，最终解决之道还要从少数民族乐器既有定名案例中去挖掘。

为什么不能照搬西洋乐器成功经验？首先，对西洋乐器的翻译属于单向接受行为，译者只须考虑国内读者的接受度，而不必担心西人的理解与否”①。但对少数民族乐器的定名必须兼顾汉族和少数民族理解和接受程度。其次，西洋乐器虽然结构相对复杂，但有统一的规格和标准可供译者参考。少数民族乐器看似结构简单，但大多数没有严格的技术指标，形制和工艺也经常变化。从这个意义上讲，少数民族乐器的定名难度要大于西洋乐器。因此，我们很难完全照搬西方乐器定名方法，只能一方面参照西洋乐器定名经验，同时还必须从已有的少数民族乐器定名成功案例中探索解决之道。

笔者在此以马头琴、象脚鼓、鹰笛、葫芦笙、伽倻琴、冬不拉等乐器为分析对象，探究它们在定名上的各自特点，指出它们的示范意义。

（一）马头琴定名方式：以民族喜爱的生灵+中华乐器词根马头琴原是蒙古族乐器，蒙语发音“莫林胡尔”②。关于汉语马头琴的定名，据传最早源自一位叫鸟居龙藏的日本民俗学者，他在1926年考查昭乌达巴林地区（现属内蒙古)时，在一位牧民家见到了刻有马头的莫林胡尔，在其发表的著作中称之为“马头琴”，并由此传播开来。③通过分析可以发现，该名称完全符合前面总结的定名指导原则：首先，它沿用了中华传统乐器“琴”作为词根，明确了该乐器具有弦乐器的基本属性。其次，以乐器琴杆上标志性的“马头”(马是蒙古族珍爱的草原生灵)作为关键定语与“琴”加以组合，于是就生成一个既符合汉语规范，又准确体现蒙古族草原文化的乐器名称。虽然目前对马头琴的定名还存有一些商榷④，然而一个不争的事实就是该名称已在中国大地流传百余年，几乎尽人皆知。在此基础上衍生出的各种变体，如高、中、低音马头琴，三弦、四弦马头琴等也都并行存在，互不影响。类似的乐器还有云南少数民族常用打击乐器象脚鼓、塔吉克民族钟爱的吹奏乐器鹰笛等。

（二）葫芦笙定名方式：传承历史称谓葫芦笙是流行于彝、拉祜、哈尼、怒、傣、纳西、普米、佤、苗等民族的簧振气鸣乐器。在这里可作为一个传承历史称谓的典型案例。据考古发现，葫芦笙至少已有2000多年历史，笔者曾将一些中文译名的含义翻译成英语给国外同行，有的他们认为很好，如单簧管、双簧管。有的则认为不合理，譬如大提琴，明明支在地上为什么说是提着的琴。在唐代史料中也有明确记载①。相类似的乐器还有芦笙，也属簧振气鸣乐器。有意思的是芦笙在宋代叫“卢沙”，到了明代才有芦笙之名②，说明古人在乐器定名上也存在着不断优化的过程。对这类古已有之的少数民族乐器称谓，我们唯一的做法就是完全继承。

（三）伽倻琴定名方式：民族古称+中华乐器词根伽倻琴是朝鲜族弹拨乐器，朝鲜语称“嘎呀高”，流行于吉林省延边朝鲜族自治州及其他朝鲜族地区”。该名称也是以“琴”为词根，但用了一个朝鲜半岛的古代城邦“伽倻”作为关键词与琴组合，生成了一个带有鲜明少数民族特征的乐器名称。其实据史料记载，伽倻琴相传为公元6世纪伽倻邦统治者嘉实王仿中国筝所制③，但汉译定名者没使用类似“伽倻筝”或“朝鲜筝”的称谓，笔者认为是非常睿智的做法。一方面因为在目前汉语中，相对“琴”而言，“筝”的指代范围较窄，其次也有史料记载，伽倻琴仿造对象并非“筝”而是“瑟”④，再加上伽倻琴的演奏姿态也与筝迥然不同，因而弃“筝”用“琴”可以避开很多不确定因素，提高用词准确性。这个例子特别值得在对存有争议的乐器定名时参考。

（四）冬不拉定名方式：沿用已有约定俗成的音译名称冬不拉是哈萨克族弹拨乐器，显而易见这是一个音译的名称，在什么情况下需要用音译呢?笔者认为只要符合这两个条件就可用音译：第一是约定俗成，第二是音译的发音与意译的名称相吻合。乐器名称上的约定俗成，就是人们沿用已久的习惯性称谓。古代宫廷使用音译乐器名称例子很多，如火不思（蒙古族弹拨乐器）、艾捷克（维吾尔族弹拨乐器）、萨它尔（维吾尔族弹拨乐器）、纳格拉(维吾尔族打击乐器)等都曾出现在古代文献中，且应用至今，完全符合约定俗成原则，因而没必要改变。

笔者认为，约定俗成规则也可应用于那些定名有误、但已广为人知的乐器称谓，譬如葫芦丝。虽然它名不副实，但从有效性角度出发，与其花很大气力去纠偏，不如在词典或教科书中阐明该乐器名与实的真相更具实效。

关于使用音译的第二个条件（音译的发音恰巧与意译名称发音相吻合)，笔者目前只找到一个例子，是维吾尔族打击乐器“拓石”。该乐器由四块板状石头组成，每手握二块，互击发声（类似于西班牙响板）。维吾尔语原意为石头，发音为“Tashi”，将其汉译为“拓石”，一方面与古代八音分类法中的“石”相吻合，同时也能表达石质打击乐器的含义。

以上所举例证旨在说明，除了可参照西洋乐器本土化定名规律外，我们也要重视几个世纪以来华夏文献中既有的对少数民族乐器定名的成功经验，只有将二者结合起来，我们才能交出一份让56个民族都能充分理解和有效使用的少数民族乐器定名方案。

作者简介：韩宝强（1956—），男，汉族，博士，中国音乐学院教授、博士生导师。（注：本文原发表于《中国音乐》2022年第 1 期）